"DEGAS E LA SUA OPERA PITTORICA " a cura di Sissi Geraci

1. Motivazioni e tecniche dell’Impressionismo
2. Degas l’uomo
3. Visione generale dell’opera pittorica di Degas. Punti di contatto e di distacco con l’Impressionismo
4. Degas e lo studio dei gesti e dei movimenti nello spazio attraverso le ballerine ed il teatro
5. Degas e la fotografia legata allo studio dei gesti e dei movimenti nello spazio
6. Evoluzione dello studio dei gesti e dei movimenti nello spazio attraverso altre figure femminili
7. Conclusioni
8. Descrizione figure

a. Motivazioni e tecniche dell'Impressionismo

La seconda metà dell’800 fu caratterizzata in Europa da un enorme sviluppo nel campo della tecnica; tale sviluppo fu la causa di una continua aspirazione a qualcosa di nuovo e di migliore ed ebbe tra le conseguenze anche quella del rapido variare delle mode e del gusto artistico: “la tecnica moderna provoca cioè una inaudita dinamizzazione della concezione del mondo, ed è essenzialmente questo nuovo senso dinamico che si esprime nella vita” (H. Hauser 1979).
In Francia, intorno agli anni ’60,  nacque il movimento artistico che perfettamente interpretò ed espresse questo dinamismo frenetico: l’Impressionismo, stile urbano per eccellenza, atto sempre a ritrarre la mutevolezza, la labilità della vita. Ciò che prevale non è la stabilità, bensì il momento, l’attimo fuggente: “la realtà non è un essere, ma un divenire, non uno stato ma un evento” (H. Hauser, 1979).
L’impressionismo ha alla base i due sentimenti tipici dell’uomo di quel tempo e cioè la gran solitudine che si prova in una metropoli affollata ed il disagio dato dalla vita caotica ed in continuo movimento.
Il pittore impressionista vede e ritrae la realtà in modo assolutamente soggettivo, mai obiettivo, traduce sulla tela quella che è ‘l’impressione’ del momento ed è proprio attraverso la tecnica di cui si serve, pennellate rapide, vibranti, macchie di colore, sfaldamento delle forme, che riesce a dare quel senso di una realtà dinamica in continuo divenire. Tuttavia il rapporto con una realtà continuamente mutevole, provoca nell’uomo un atteggiamento passivo di spettatore, “di soggetto recettivo e contemplante, cioè una posizione di distacco, di attesa, di neutralità, insomma, il puro atteggiamento estetico. L’impressionismo è al sommo di questa cultura ed è l’estrema conseguenza della rinunzia romantica alla vita attiva” (H. Hauser, 1979).
Gli impressionisti volevano rendere la materia delle cose senza alcun intento moraleggiante, letterario o aneddotico, il loro era puro pittoricismo; essi ritraevano esclusivamente ciò che vedevano: “i quadri impressionistici per la prima volta nella storia dell’arte sostituiscono totalmente all’oggetto del sapere teorico quello dell’immediata esperienza visiva” (H. Hauser, 1979).
La pittura impressionista è bidimensionale, in essa infatti vengono completamente a mancare i valori plastici e lineari; ciò che invece viene privilegiato e accentuato al massimo è l’effetto cromatico-luministico: “è solo per meglio accentuare gli effetti cromatici e per il desiderio di trasformare la superficie del quadro in un’ armonia di effetti di colore e di luce, che lo spazio viene assorbito e viene dissolta la struttura dei corpi” (H. Hauser, 1979). Gli impressionisti cercarono di rendere il colore proprio come esso si presenta sotto l’effetto della luce che varia, volevano addirittura renderlo come colore in sé, slegato cioè dalla forma. Per quanto riguarda l’effetto della luce sul colore e l’uso delle ombre colorate è in Eugène Delacroix che ne dobbiamo riconoscere il precursore.

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b. Degas l'uomo

Edgar Germaine Hilaire Degas nacque a Parigi il 19 luglio del 1834 in una famiglia borghese molto agiata. Ricevette un’educazione austera che gli inculcò dei severi principi morali. Subì sempre l’influenza del padre, uomo colto e appassionato d’arte. Fin dall’infanzia il padre gli fece frequentare un gran numero di artisti e di uomini fortemente eruditi; fu sempre il padre  a spingerlo e ad incoraggiarlo a coltivare la sua inclinazione al disegno ed alla pittura (Figura 1).
Degas, uomo dal carattere difficile e pieno di contraddizioni interiori; molto pignolo, meticoloso e soprattutto continuamente scontento di sé stesso. Pensava sempre di non avere fatto abbastanza e che avrebbe potuto fare meglio; diceva: “bisogna avere un’alta idea, non di ciò che si fa adesso, ma di ciò che si potrà fare un giorno. Senza questo, non vale la pena lavorare”.
La moderna psicologia attribuisce proprio al rapporto col padre vissuto soprattutto negli anni dell’infanzia e dell’adolescenza, quest’aspetto del carattere.
Degas consacrò tutta la sua vita all’arte concedendosi pochissime distrazioni; trovò in essa lo scopo della sua esistenza e l’appagamento alle sue sofferenze. Egli amava la  solitudine anche se nello stesso tempo ne soffriva. Era molto geloso della sua arte e del suo atelier al quale pochissimi amici, i veri amici, avevano libero accesso; a tal proposito diceva: “è necessario un certo mistero, bisogna lasciare un mistero intorno alle opere. E sempre tormentato da tendenze opposte spesso pensava: “vorrei essere illustre e sconosciuto”. Condusse una vita molto precisa, ordinata e monotona che suscitò in Gustave Coquiot queste parole: “vuol essere considerato un giovane che si controlla ogni istante. Per tutta la vita porterà il segno di queste buone maniere. Sarà preciso, duro , secco, avrà orrore del movimento, dell’agitazione, della passione incontrollata. Un notaio scorbutico, lunatico, bizzarro, quasi un misantropo”.
Degas cercò di non abbandonare mai la fiducia in  sé stesso, non voleva avere bisogno degli altri con i quali spesso era molto duro, quasi crudele; le sue spiacevoli ‘frecciate’ sono diventate celebri e gli hanno erroneamente causato la fama di uomo cattivo, ma un tale comportamento verso gli altri costituiva semplicemente una forma di autodifesa.
 Infine il suo amore verso le difficoltà gli faceva dire: “una difficoltà è una luce, una difficoltà insuperabile è un sole!”.

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c. Visione generale dell’opera pittorica di Degas. Punti di contatto e di distacco con l’Impressionismo

Degas può essere considerato un pittore impressionista, tuttavia, malgrado le affinità che ebbe con l’Impressionismo, non sempre ne seguì ed accettò le regole. I critici d’arte del suo tempo dicevano erroneamente che egli doveva essere considerato semplicemente come un pittore accademico camuffato da rivoluzionario; questo è un falso pensiero perché Degas al contrario, era assolutamente contro i formalismi e le convenzioni accademiche. Altri critici invece lo giudicarono molto superficialmente come un semplice cronista della società del suo tempo, comparabile ai romanzieri naturalisti.
Fin da ragazzo la passione per l’arte e la pittura in particolare, lo portò a copiare i quadri dei grandi maestri del Louvre. Fra il 1856 e il 1860 venne spesse volte in Italia dove risiedevano alcuni suoi parenti; stette soprattutto a Napoli, Roma e Firenze. In Italia ebbe modo di ammirare e studiare gran parte dei maestri italiani del passato, principalmente del Quattrocento: Botticelli, Pollaiolo, Ghirlandaio, Mantegna, era la precisione del loro disegno che Degas ammirava moltissimo.
Negli anni ’60 Degas fece la conoscenza di Edouard Manet e dei futuri impressionisti. In questi anni, fino al ’70 circa, eseguì numerosi ritratti dal disegno molto netto e preciso rilevanti ancora un certo accademismo (Figura 3) . Si cimentò inoltre nell’unico genere di pittura in grado, a quel tempo, di dare un certo prestigio all’artista: la pittura storica, ma fu un fallimento che dimostrò chiaramente la sua incapacità  “a dipingere una scena alla quale non aveva potuto assistere personalmente” (F. Fosca, 1954). A partire da questo momento, lo scopo principale della sua opera divenne “la trascrizione della vita osservata intorno a lui” (A. Terrasse, 1971).
Ciò corrispondeva esattamente allo scopo che si proponevano gli altri pittori impressionisti.
Tra la fine degli anni ‘60 e l’80, oltre alle scene di caccia e di corse di cavalli, il teatro divenne il soggetto principale dei suoi quadri; ora trascorreva molto del suo tempo all’Opera per osservare, studiare e poi dipingere musicisti e ballerine (Figure  4 - 5 ) .
Degas ben presto dovette cessare di esporre al ‘Salon’ ufficiale dove i quadri di vita contemporanea erano rifiutati; ciò d’ora in poi lo fece avvicinare maggiormente agli altri pittori inpressionisti anche se egli non fu sempre fedele alle regole dell’Impressionismo. In primo luogo non ammetteva il dogma secondo il quale bisognava dipingere dal vero e all’aria aperta, “en plain air”. In effetti egli lavorò in queste condizioni solo per rappresentare alcuni paesaggi e le corse di cavalli. Al contrario si limitava ad osservare, a prendere note ed a fare degli schizzi che poi nel suo atelier utilizzava per comporre i quadri.
Dietro alla composizione di un quadro c’erano dunque numerosi studi, a questo proposito egli affermava: “nessun’arte è meno spontanea della mia. Quel che faccio è il risultato della riflessione e dello studio sui grandi maestri; di ispirazione, spontaneità, temperamento, io non so niente, bisogna rifare dieci volte, cento volte lo stesso soggetto. Nulla in arte deve sembrare casuale, una cosa vista non può essere dipinta se non dopo una rettifica, un’approvazione dell’intelligenza critica.” Per questo egli non era d’accordo con gli altri impressionisti che al contrario dipingevano di primo getto e fedelmente alla realtà senza apportare alcuna modifica. Per Degas invece la memoria e l’immaginazione avevano molta importanza, diceva: “va molto bene copiare quel che si vede, molto meglio disegnare quello che non si vede più se non nella memoria; è una trasformazione in cui l’immaginazione collabora con la memoria, così non si riproducese non quello che vi ha colpiti, cioè l’essenziale. Allora i ricordi e la fantasia sono liberati dalla tirannia che esercita la natura. Un dipinto è prima di tutto un prodotto dell’immaginazione dell’artista, non deve mai essere una copia. Se in seguito può aggiungere due o tre tocchi di natura, evidentemente non fa male. L’aria che si vede nei quadri dei maestri non è un’aria respirabile”.
Lavorando quasi sempre nel suo atelier, Degas faceva spesso uso di modelli e soprattutto nei primi anni della sua carriera, caratterizzati ancora da una certa influenza accademica, una delle principali caratteristiche della sua arte divenne la grande precisione e purezza del disegno e la chiarezza della forma: “l’artista ritaglia una figura nell’altra sovrapponendone le forme, ma le coordina con tale accortezza da evitare qualsiasi confusione. In questo la sua pittura si differenzia da quella degli impressionisti, portati invece a fondere e confondere insieme i profili degli oggetti raffigurati” (L. Bortolon, 1966).
Pure il colore per Degas era molto importante, ammirava soprattutto quello degli antichi maestri veneziani dei quali avrebbe  voluto anche scoprirne i ‘segreti’. La luce però aveva per lui un’importanza ancora maggiore. Nei suoi quadri però, a differenza degli altri impressionisti, non si trattava della luce del sole bensì di una luce artificiale dato che gli ambienti da lui rappresentati erano quasi sempre teatri, caffè-concerto e scuole di danza. (Figure 6 – 7 - 8 ) Agli altri impressionisti diceva: “a voi occorre la vita naturale, a me quella artificiale. Lavorare gli effetti della sera, lampade, bugie….il bello non è nel mostrare sempre le fonti della luce ma l’effetto della luce”.

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d. Degas e lo studio dei gesti e dei movimenti nello spazio attraverso le ballerine ed il teatro

Degas durante la sua lunga carriera si dedicò molto intensamente allo studio dei gesti e dei movimenti nello spazio e più precisamente dei movimenti tipici di alcuni mestieri. Egli diceva: “è il movimento delle cose e delle persone che distrae e anche consola. Se le foglie degli alberi non si muovessero, come sarebbero tristi gli alberi e anche noi!”. Degas iniziò questi studi occupandosi dei gesti compiuti dai suonatori di strumenti musicali durante le loro esibizioni. Poi continuò studiando il movimento dei cavalli ed intorno al 1872 le ballerine divennero il suo soggetto privilegiato (Figura 9). “Non è il lato banalmente pittoresco che lo intriga, bensì gli sforzi, la lunga conquista che viene rappresentata nell’esecuzione perfetta della più semplice figura di danza. I visi non lo interessano assolutamente, essi sono come interscambiabili e si cancellano davanti al dinamismo espressivo di gambe e braccia” (F. FOSCA, 1954).   
D’ora in poi lo scopo principale consistette nel “rendere il movimento, cioè il passaggio da una posizione ad un’altra, lo squilibrio di un istante tra la fissità e la mobilità. Si tratta insomma di mostrare la trasformazione del corpo, il suo modificarsi in quell’istante” (A. Terrasse, 1971). E Un critico del tempo disse sempre a questo proposito: “i segni di questo crudele e sagace osservatore illustrano la meccanica di tutti i movimenti. Di una creatura in moto essi registrano, non soltanto il gesto essenziale ma le più impercettibili e vaghe ripercussioni miologiche da cui nasce la definitiva unità del disegno”.
Dopo il 1873 Degas riuscì a superare anche se non ad abbandonare del tutto quel carattere accademico che aveva contraddistinto il suo primo periodo; cercò di conciliare quindi il disegno netto e preciso con le nuove esigenze di effetto luce-ombra e di moto (Figura 10). “L’effetto della luce svela a Degas il valore del moto. Tutta la luce pittorica è una vibrazione perenne, cosmica, che elimina ogni staticità di contorno e giustifica la trasformazione della posa nel moto dando alle danzatrici quella leggerezza che è il loro fascino. Nelle sue celebri e tante volte replicate scene di teatro e di danze, le figure sembrano sgranarsi e palpitare nell’artificiale luminosità del palcoscenico, secondo un principio di vibrazione nella luce, in qualche modo analogo al ‘plein air’ degli impressionisti. Dal 1880 in poi Degas, accostandosi di più all’Impressionismo, iniziò ad interessarsi maggiormente alla vivacità ed intensità dei colori ed alla voluminosità delle masse, preoccupandosi meno dei contorni accurati e dedicati alla bellezza ideale, preferendo a tutto l’espressione della vitalità e dell’energia. Il quadro ‘Donne davanti ad un caffè, la sera’ (Figura 11), segna un cambiamento nella sua arte. “Rinunciando ad una esecuzione liscia e serrata, pur conservando un disegno fermo e vigoroso, Degas adotta un modo più largo, audace, in cui i colpi di matita o pastello cozzano tra loro, ravvivano lo spazio e conferiscono al soggetto una specie di crudezza che si svilupperà sempre più” (J. J. Lévèque, 1979).
In ‘Ballerine fra le quinte’ (Figura 12) eseguito probabilmente dopo il 1890, si avverte la maniera tragica di concepire la vita che Degas aveva in quegli anni: dopo avere ripetuto tante volte questo motivo, ecco che lo esegue pensando alla sua tragedia, la cecità sempre più incombente, e la esprime non certo nei gesti, ma nei contorni che sono solchi e non linee e nei contrasti delle luci e delle ombre, tutti frammenti di energia vitale e di maledizione del destino. Il colore si fa più profondo, il moto è più deciso, la luce e l’ombra più in contrasto, la forma più sintetica. Da ‘La lezione di danza’ a ‘Ballerine fra le quinte’ , c’è tutto lo sviluppo dello stile di Degas, dal realismo pre-impressionista, attraverso un approccioall’Impressionismo, sino a una specie di Espressionismo. L’Espressionismo in senso lato è uno stile che semplifica la forma all’estremo per accentuarne l’espressione.
Riguardo alle ballerine, soggetto centinaia di volte ripetuto da Degas, egli affermò: “mi chiamano il pittore delle ballerine ma non capiscono che la ballerina ha costituito per me un pretesto per dipingere stoffe graziose e raffigurare dei movimenti”.

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e. Degas e la fotografia legata allo studio dei gesti e dei movimenti nello spazio

Degas aveva dichiarato che l’artista doveva essere capace di disegnare un uomo che cade da un tetto preannunciando così l’arte dell’istantanea fotografica che in seguito ebbe per lui grande importanza. Paul Valéry, conoscente di Degas, scrisse che il pittore amava ed apprezzava la fotografia in un tempo in cui gli artisti la disprezzavano o non avevano il coraggio di ammettere che se ne servivano. Molti critici dopo la morte di Degas parlarono del suo ‘occhio fotografico’ trovandovi in parecchie opere famose attributi tipici della fotografia. “ Non è arbitrario rilevare nella sua opera la previsione di nuove impostazioni, di punti di veduta, che verranno utilizzati molto tempo dopo dalla fotografia e dal cinema. Le riprese dall’alto, il modo di decentrare in un ritratto il personaggio principale, di dare al primo piano un’importanza imprevista rispetto all’insieme, di portare l’accento su un particolare accessorio per far valere in contrasto la vivente espressione di un volto, tutte queste invenzioni corrispondono alla visione proposta oggi dall’obiettivo” (R. Cogniat, 1979). In Degas l’originalità delle impaginazioni e delle inquadrature derivanti dalla fotografia, cercava sempre di valorizzare comunque e nel modo migliore il movimento riprodotto. Le innovazioni compositive quali il decentramento della composizione e le figure dei quadri tagliate dalla cornice, fanno pensare non solo alla fotografia ma anche alla conoscenza che l’artista aveva delle stampe giapponesi soprattutto quelle dell’800. Anche in queste, molto originali nei movimenti e nei gesti si possono trovare diverse  analogie con leimpostazioni fotografiche. Il quadro‘Fantini davanti alle tribune’ (Figura 13) nel quale la testa di un cavallo risulta tagliata di netto dalla cornice, fu la prima opera di Degas in cui troviamo il taglio delle figure, caratteristica che dopo il 1862 riscontreremo quasi costantemente nei suoi quadri. “Modernissimo, addirittura un precursore, Degas ‘tagliava’ le sue immagini in modo da dare l’impressione che la vita continuasse anche oltre il quadro: sono quelle famose ‘tranches de vie’ che anticipano in un certo senso il nostro attuale linguaggio cinematografico” (L. Bortolon, 1966). Anche la tipica prospettiva distorta delle opere di Degas proviene senz’altro dall’osservazione delle distorsioni fotografiche; nelle fotografie infatti, la prospettiva veniva distorta se l’obiettivo, al momento dello scatto era troppo vicino all’oggetto da fotografare. Degas sicuramente si rendeva conto di tutto questo, ma proprio la volontà di rappresentare le cose da vicini, faceva sì che egli distorcesse nei suoi quadri la prospettiva, come se si fosse trattato di una fotografia presa molto da vicino. Spesso gli artisti che nell’800 si servirono della fotografia, cercarono nella trasposizione in pittura di correggere quei difetti, quelle distorsioni formali che tuttavia spesso erano proprio gli elementi che creavano maggior effetto, dando un certo carattere alla foto stessa. Pochi furono gli artisti che si resero conto delle ‘qualità di quei difetti’ e fra questi Degas: “le deformazioni delle sue figure, l’ineleganza delle pose e dei gesti, la banalità e persino la bruttezza di talune espressioni, certe casualità apparentemente ingenue di composizione, trovano un termine di raffronto soltanto nelle fotografie istantanee. Non sono, come hanno sostenuto alcuni critici, il risultato di una sottomissione passiva alla fotografia. Degas le rese pittoricamente valide e creò uno stile partendo da fonti che non ne avevano” (A. Scharf, 1979).

Nell’evoluzione dei suoi studi e della sua opera, Degas, soprattutto nei quadri raffiguranti le ballerine, cercò di rendere addirittura la progressione cinematica, cosa che raramente era stata fatta prima. Egli a questo scopo usava la “giustapposizione di soggetti analoghi e in taluni casi la ripetizione dello stesso soggetto, per dare l’idea di un’unica figura in moto, ripresa nelle fasi più o meno consecutive del suo movimento” (A. Scharf, 1979). Anche qui si riscontra il legame con la fotografia, infatti già intorno agli anni ’60 esistevano vari apparecchi fotografici coi quali era possibile fissare su un’unica lastra diverse pose successive del medesimo soggetto, per dare appunto la sensazione del moto. Degas, durante i suoi studi sulla fotografia, si soffermò a lungo su Eadweard Muybridge, fotografo inglese che egli apprezzò molto e dal quale spesso prese spunto per la realizzazione delle sue opere.

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f. Evoluzione dello studio dei gesti e dei movimenti nello spazio attraverso altre figure femminili

Abbiamo visto come Degas fece uso della fotografia legandola agli studi sui gesti e sui movimenti nello spazio; tuttavia, anche se le ballerine avevano costituito il soggetto principale di questi studi, Degas, verso la fine della sua carriera, rappresentò anche  altri soggetti femminili quali modiste, stiratrici, lavandaie (Figure 14 e 15) la scelta di questi ultimi due soggetti dimostra come anche lo studio del movimento ha subìto in Degas un’evoluzione; egli infatti con le stiratrici e le lavandaie ha voluto rappresentare non il semplice movimento, ma il movimento, il gesto nello sforzo che esso richiede, voleva addirittura riuscire a rendere le contrazioni muscolari durante lo sforzo. Ciò dimostra che egli si interessò anche all’anatomia del corpo umano. Verso la fine della sua carriera fece degli studi su donne intente alla cura personale del corpo e nel 1886, all’ottava ed ultima esposizione degli impressionisti, espose una serie di sette pastelli rappresentanti nudi di donne che si lavano, si asciugano, si pettinano o si fanno pettinare(Figure 16-17 e 18). Anche in questi nudi oltre all’interesse per il corpo umano, si ritrova l’interesse per il movimento. “In Degas, più spesso l’essere umano agisce o si riposa dall’azione, mail riposo è quello che segue la fatica, non è l’assenza diattività!” (F. Fosca, 1954). Luivolle rappresentare i suoi nudi così com’erano nella realtà, senza idealizzarli. E il modo quasi brutale ed animalesco con ilqualerappresentò i corpi femminili, gli procurò l’accusa di essere unmisogino. Cogniat lo giustificò dicendo: “Degas sostiene e accetta ciò che vede, le donne sono quelle che sono. Non ne trova che obese o troppo magre; anchele poche belle che ha dipinto, lo sono per unamisteriosa manifestazione di vita più che per la forma. Non teme iventri pesanti, corrugati in pannelli di pelle spessa e grassa, membragrosse, mani rosse e pesanti, visi molto volgari…quelle bruttone e quelle servette le impregna o le sfiora con un sole che è solo suo; mescola il reale, il misterioso, il bestiale e il divino”.
Per meglio rendere il movimento, Degas perseguì numerose ricerche di tecnica pittorica. Fin dall’inizio si servì della pittura ad olio ed a tempera che tuttavia tralasciò dopo il 1880 a favore del pastello. Il pastello costituiva infatti una tecnica più immediata e quindi più adatta a rendere il movimento. All’inizio fece uso del pastello in modo del tutto tradizionale, poi a poco a poco inserì degli innovamenti ottenendo  straordinari effetticolorati. Usava nelle sue composizioni abbinamenti di ‘strisce verticali’ dai toni assolutamente contrastanti, capaci di creare un meraviglioso effetto ottico. “I suoi pastelli diventarono fuochi artificiali dai mille colori, dove si dissolveva ogni precisione di forma in favore di una materia sfavillante…” (J. Rewald, 1946).

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g. Conclusioni

“Degas prima di essere un pittore degli esseri umani, è il pittore della mobilità corporale tradotta nella corsa, nella danza, nello sforzo” (J. J. Lévèque, 1979); “le forme della sua arte rivelano, negli anni,  questa passione per la mobilità, il tormento di uno spirito impegnato al massimo nel cogliere non l’istante, ma la successione degli istanti; a rendere l’impressione della vita nelle sue modificazioni e perpetue trasformazioni, a tradurre l’energia e le forze, le variazioni del colore nella luce” (A. Terrasse, 1971). Scegliere per soggetto il movimento, ha significato per lui “prevedere con alcuni decenni di anticipo una parte dell’arte contemporanea che a poco a poco ha sostituito il movimento alla sua rappresentazione. Senza anticipare ciò che a quel tempo era solo un problema pittorico, Degas vi colse l’essenziale di ciò che giustificherà, ad esempio, le ricerche dei futuristi. Questi ultimi consigliano la distruzione della materialità del corpo e superano un tipo di rappresentazione alla quale Degas non poteva rinunciare dato il suo retaggio culturale” (J. J. Lévèque,1979).
J. Leymarie scrisse nel ’59: “partita da un’indagine acuta della realtà, da una rappresentazione attenta della vita quotidiana e degli spettacoli contemporanei, l’arte di Degas si conclude nella visione lirica e fantastica di un universo le cui forme sono al di fuori del tempo e permeate di luce. Apparentemente fredda e distaccata, tesa a valori eterni, l’opera di Degas è permeata tuttavia dalla più calda e viva umanità”.

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h. Descrizione figure

FIG. 1
‘Autoritratto’ olio su tela, 1856 circa

FIG. 2
‘Degas anziano per le strade di Parigi’ foto, 1914 circa

FIG. 3
‘Ritratto del fratello René da bambino’ olio su tela, 1855 circa

FIG. 4
‘Orchestra dell’Opéra’ olio su tela, 1868-1869
dipinto concepito come ritratto del suonatore Désiré Dihau, si trasforma in composizione originalissima: per dare un’immagine più reale e più mossa, Degas rappresenta solo una parte dello spettacolo, cosicchè le ballerine rimangono tagliate fuori dal quadro. La luce è quella artificiale della ribalta ed illumina violentemente le ballerine conferendo loro l’aspetto di fantasmi; i suonatori invece rimangono nella penombra. E’ interessante notare la prima apparizione del ricciolo del contrabbasso, posto in alto in primo piano e che prenderà sempre più il ruolo fondamentale di quinta

FIG. 5
‘Ballerine nel foyer’ olio su tela, 1872
questo è uno dei primi quadri di Degas aventi per soggetto le ballerine. L’impianto prospettico –spaziale è ancora molto classico. I concetti di spazio e profondità sono qui ottenuti tradizionalmente: la porta aperta e lo specchio servono a prolungare la prospettiva come nei quadri fiamminghi, mentre la sedia e la ballerina sulla sinistra servono a trattenere l’attenzione sul primo piano. Tutte le figure, molto ben descritte e delineate, presentano quella staticità assai marcata tipica del Degas di questi anni e che si andrà perdendo via via in favore di un sempre maggiore interesse al movimento

FIG 6
‘Al caffè-concerto Les Ambassadeurs’ pastello su monotipo, 1876-1877
qui è data una grande importanza al colore ed agli insoliti effetti luministici. La figura della cantante è presa di scorcio mentre compie col braccio sinistro un gesto teatrale; il braccio avanzato verso il pubblico, continua il movimento dei lampioni alle sue spalle, determinando così una forte accentuazione della profondità. Qui la composizione inizia a farsi più ardita ed il disegno meno preciso, più sciolto

FIG 7
‘Cantante di caffè-concerto’ pastello a tempera su tela, 1878
primo piano quasi cinematografico della cantante, fissata in un momento tipico, in un gesto molto espressivo: la bocca aperta, la mano alzata col guanto nero in forte contrasto con le tinte tenui dello sfondo, contrasto che accentua l’originalità della composizione

FIG 8
‘Prova di balletto in scena’ olio su tela, 1873-1874
siamo ancora nella fase in cui Degas rende le scene di danza in modo descrittivo ed analitico; il disegno è preciso ed i contorni netti; la composizione piuttosto classica

FIG 9
‘La lezione di danza’ olio su tela, 1875
la ballerina seduta sul pianoforte è stata inserita in un secondo tempo per intensificare la profondità dello spazio, aggiungendo una supplementare linea di fuga a quelle già esistenti costituite dalle diagonali del pavimento e dalla cornice delle pareti

FIG 10
‘Ballerine in riposo’ pastello, 1879
composizione estremamente viva ed animata, solo tre ballerine sono interamente visibili mentre tutta la parte superiore del quadro è occupata da una fascia di braccia e di gambe che ne costituisce l’originalità. Degas adesso, sempre più, usa il taglio delle immagini per rendere meglio possibile il dinamismo delle sue scene

FIG 11
‘Donne davanti ad un caffè, la sera’ pastello su monotipo, 1877

FIG 12
‘Ballerine fra le quinte’ pastello, 1890-1895
questo quadro fa parte dell’ultima produzione di Degas; notiamo in esso e poi in quelli che seguiranno, come Degas sia ormai del tutto preso da ricerche plastiche, di luce e di colore; i soggetti costituiscono ora meri pretesti per questi studi; il colore diventa il vero protagonista a discapito del disegno così rispettato nelle prime opere e che adesso tende invece a disintegrarsi. E’ come se ora il pittore sia riuscito a liberarsi da quella volontà di equilibrio e di perfezione classica che lo caratterizzavano all’inizio

FIG 13
‘Fantini davanti alle tribune’ olio su tela, 1869-1872

FIG 14
‘Due stiratrici’ olio su tela, 1882

FIG 15
‘Dalla modista’ pastello, 1883

FIG 16
‘Donna che si spugna nella tinozza’ pastello su cartone, 1886
anche la rappresentazione del nudo subisce in Degas un’evoluzione: inizialmente i suoi nudi costituivano un mezzo per lo studio dell’anatomia umana oltre che dei gesti e dei movimenti; questi nudi che all’inizio rivelano una ricerca di pose sempre più contorte e desuete, subiscono poi un’estrema semplificazione e diventano, come anche le ballerine degli ultimi anni, semplice pretesto a esperimenti coloristici

FIG 17
‘Donna che si pettina’ pastello, 1887-1890

FIG 18
‘Donna che si fa pettinare’ pastello, 1885

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